The descent beckons
           as the ascent beckoned.
                           Memory is a kind
of accomplishment,
                   a sort of renewal
                                   even
an initiation, since the spaces it opens are new places
              inhabited by hordes
                               heretofore unrealized

                                                      W. C. Williams, «The Descent»

²Uno reflexiona sobre sí mismo con la edad, sobre qué ha sido la vida y también, sobre en cómo el acto de vivir se ha convertido en resonancia (estuve a punto de escribir residencia) en la memoria— qué significó todo, por decirlo así, cómo se vivió. Para mí es muy difícil creer que lo que William Carlos Williams llama «el descenso» (hacia el final de la vida, supongo) pueda ser algo más que la acumulación de hechos que conforman una vida; la sustancia del cuerpo, la historia de ese cuerpo en un tiempo y espacio particulares, la manifestación de esa «cosa» localizada, en los millones de caminos en los que se implicó y fue implicada por el mundo circundante.

Incluso el «mundo» mismo es imaginación, simplemente «la duración de una vida humana», tal como lo define su etimología. Los 150 años desde la publicación de Hojas de hierba de Whitman son un instante en cualquier mundo pensado así, y los puentes hacia y desde ese mundo no están determinados por juicios racionales o el entendimiento. Uno conoce, como suele decirse —uno reconoce las huellas en el piso de las cuevas de Dordogne, fechadas en el alto paleolítico, muy lejos, después de todo, de cualquier comprensión o conclusión intelectual, por mucho que se haya intentado.

La poesía tiene esa «edad» y carga con la misma reverberación del eco. Uno no lo oye a menos que, en el más obvio de los sentidos, escuche. De otra forma, sus correspondencias y sentimientos específicos más recónditos —toda la capacidad de percepción que implica ser humano— se pierden. Ahora sé, por ejemplo, que la edad es en sí misma un cuerpo, no una medida del tiempo o un registro de cuánto uno ha crecido. Algo así me dijo Williams hablando de sí mismo hace algunos años. «Intentas aprehenderla, pero no lo logras del todo. Intentas, pero fracasas».

En una clase de Estudios Femeninos en Varsovia, pregunté a los estudiantes, tanto a los hombres como a las mujeres, qué pensaban de los viejos. Había estado leyendo casi obsesivamente Vejez (La Vieillesse, 1970) de Simone de Beauvior. «No huelen bien» contestó uno. «Divagan constantemente». «No pueden cuidarse solos». «Nadie los entiende y se ven horribles». Quise insistir: «pero todos ustedes, si tienen suerte, van a envejecer. Ser humano supone envejecer al final…». Cómo habrían podido entenderme y qué ajeno se les habrá hecho ese mundo de los viejos; con su molesto olor y su constante divagar. ¿Qué decir? Walt Whitman tres años antes de su muerte, escribió, entre otros, este poema:

Se dice que los poemas de Whitman fueron debilitándose a medida que envejeció, que su arte se hizo más mecánico y que sus poemas rara vez muestran la fuerza de sus escritos de juventud. Finalmente, vida y poesía son una, la poesía es el resultado y la manifestación de una existencia, no como un aspecto místico de la visión, ni como una dimensión surrealista del más allá, sino literalmente, tal como la «mano viva capaz aún de estrechar» de Keats. Me gustaría preguntar dónde diría uno que está ese hombre— si no mirando el atardecer. Dónde está el lugar de «Lo etéreo, distinto, cambiando los matices de todo, en la caída del crepúsculo, / objetos y grupos, sufrimientos, rostros, reminiscencias; la apaciguadora vista,» cuáles son las exigencias de la cadencia, lo «etéreo, distinto» de los ritmos. Por qué el persistente murmullo, la «caída del crepúsculo», los «objetos y grupos, sufrimientos, rostros, reminiscencias…»

Para un poeta estos detalles son en sí mismos conocimientos profundos y se expresan con tanto énfasis como lo hace el contenido evidente al que a veces llamamos «significado». En Whitman la escritura no es un arte deliberado, sino un hábito íntimo y profundo. Suena, como los «desnudos coros abandonados, donde al atardecer cantaban los dulces pájaros…». Pero Whitman era más viejo y por lo tanto más sabio que Shakespeare cuando escribió estas líneas. Hay tal vez un mejor paralelo:

No hay métrica que sirva para explicar del todo los ritmos de Emily Dickinson, aunque la estructura del poema es sin duda tradicional. Qué es entonces lo que uno lee —o escucha— en el insistente «donde están los significados», y cómo acoplar «Cuando viene, el paisaje escucha— / las sombras —detienen el aliento—» etc.? No puede ser solo una «inteligencia» académica la que articula esos sonidos. Todo es uno, es un cuerpo. Eso es lo que habla primero.

No obstante, se sigue pensando en la poesía como un producto, algo que responde a una determinada definición, o a un uso que no es necesariamente el suyo. Gregory Corso dijo acertadamente que solo el poeta puede validarse a sí mismo. Ninguna otra referencia o juicio puede aportar algo más que una opinión. Quizás el arte dependa de las opiniones generosas y correctas que suscita, pero estas no determinan lo que es o puede llegar a ser.

«El poeta piensa con su poema», escribió Williams, «ahí reside su pensamiento». Lo que Whitman pensó en su vejez no es muy distinto de lo que puede pensar cualquier persona en una situación similar. Los títulos que usó para varias de las últimas secciones de Hojas de hierba son un buen ejemplo: «Autumn Rivulets», «Whispers of Heavenly Death», «From Noon to Starry Night», «Songs of Parting», «Sands at Seventy (Primer Anexo)» y «Good-Bye My Fancy (Segundo Anexo)». Pienso que estos títulos enmarcan la vida, de manera implícita, una y otra vez, en términos familiares o, como dijo el entonces joven John Ashbery, «Cuánto tiempo más podré habitar el divino sepulcro…» Como quiera que sea, el final no parece nunca lo suficientemente lejano.

«Fantasear» es útil para mí, es la llave, como fue siempre, para todo aquello que sucedió y encontró su lugar, todo lo que Whitman o cualquiera de nosotros imaginó de este mundo. Es en sí misma una palabra espléndida, deriva de fantasía: «alrededor de 1325, ‘apariencia ilusoria’ del fr. ant. fantasie, del lat. phantasĭa, del gr. phantasía ‘apariencia, imagen, percepción, imaginación’, de phantázō ‘yo me aparezco’, de pháino ‘visible’, de phainesthai ‘aparecer’, en gr. tardío ‘imaginar, tener visiones’, relacionado con phaos, phos ‘luz’. El sentido de ‘noción caprichosa, ilusión’ es anterior a 1400, le sigue el de ‘imaginación’ cuyo uso se registra por primera vez en 1539. En el sentido de ‘ensoñación basada en los deseos’ data de 1926, al igual que fantasize…» (¡El año en que nací!) «Realidad» es el imago mundi, la fantasía en la que uno nace. Es donde se encuentran pensamiento y sensibilidad, y en nadie con tanta intensidad como en Whitman. «Adiós, mi fantasía» (1891, el primero de dos poemas tardíos que tomaron por título estas palabras), es un reconocimiento doloroso del aislamiento:

Es el vacío que trae la vejez, y que los paréntesis no pueden cambiar. Uno sabe muy bien que lo que hay que decir tiene su propio tiempo. Pienso en Yeats cuando escribió «Navegando a Bizancio» (1927), empezaba a sentir los insistentes y molestos límites del cuerpo. Pero su poema muestra una reflexión contenida, elegante, refinada:

Tres años después, gravemente enfermo, escribió un poema muy distinto:

Aquí las metáforas surgen de la realidad inmediata, el golpe del reloj, las reminiscencias del día que persisten a pesar de que los sonidos de las personas abajo en la calle se desvanecen. Él permanece ahí, tendido, esperando, pasivo, en un mundo que ya no le pertenece.

De Whitman se decía que era un hombre físicamente vulnerable a causa del primer infarto que tuvo entrados sus 50 años. Aparentaba ser un hombre fuerte, pero de acuerdo con un relato de su llegada al Morgan’s Hall en Camden para la celebración de sus 70 años:

Un grupo de poemas escrito pocos años antes, «Fantasías en Navesink», aclaran la condición de la vejez y en particular cómo se sentía Whitman en esa circunstancia. Convertirse en el singular «ícono» de sus designios era en él una antigua práctica. Borges dijo:

Aunque la habilidad para proyectarse a una escala como la del «Canto a mí mismo» disminuye con la edad, el impulso y la retórica de Whitman no se apagaron. Me pregunto cuándo fue que estuvo en ese alto montículo que domina el río Navesink y el mar. Debió saber que, según dicen, el nombre local del río «Navesink» era «neversunk», que viene, no como el primero del antiguo nombre de una tribu de la familia Lenni-Lenapi, que cultivaba ostras en los bancos del río, sino de las montañas que, cuando el sol descendía, proyectaban largas sombras sobre el mar que parecían barcos que navegaban por ahí y que nunca se hundirían. El Monte Mitchell, detrás del río, es el punto más alto de toda la costa atlántica, desde Maine hasta Florida. Cuando uno mira desde ahí, con los ojos o la imaginación, ve un amplio y lejano panorama —mar, pueblo, río, cielo. Whitman comienza con un eco de nostalgia histórica:

Hay tanto placer en el sonido de las palabras conforme avanzan, «De nuevo es de mañana». «De nuevo el temblor, la embarcación en marcha me hace virar». Las primeras horas de la mañana son encantadoras, amadas por los niños y los viejos, por su frescura, la tranquilidad del amanecer y sus incuestionables insinuaciones. Me conmueve la forma en que lo aparentemente real, «Aquí esperando el amanecer, observando desde la colina» se funde con el recuerdo, «paso apenas por las rocas salpicadas por la espuma que casi me toca». De manera parecida, en el pueblo en el que crecí, se acostumbraba decir, para indicar el camino: «dé vuelta a la izquierda donde estaba antes la casa que se quemó». ¿Importa? Quizá Whitman nunca «navegó los rápidos del norte», no hubo ¿un viejo recuerdo de St. Lawrence, / Un repentino recuerdo?» Reconozco cada vez más, en mis propios recuerdos recurrentes, que mucho de lo que me traen es, a la vez, verdadero y falso. Ellos tienen su propia historia.

La siguiente parte de «Fantasías en Navesink» parece más bien un ajuste de cuentas, un testimonio de sus modelos y ambiciones, pero no se argumenta que sean sus últimos—«Las bellas damas de Tennyson, / La mejor métrica o ingenio», etc.

Supongo que esto es lo que puede hacérsele creer a un poeta que debe escribir. Los poemas sobre la escritura de poemas son, casi sin excepción, malos. Mírame, / soy el mar. Pero uno recuerda lo que él ha escrito antes:

En contraste, «De tener la opción» supone una elección, lo cual —como debió saber Whitman— no es tan simple. «Esto, esto, todo esto, oh mar, lo cambiaría con gusto» más que una pérdida de fuerza creativa, revela un lapsus predeterminado —por extraño que parezca—, casi perversamente «elegido». En contraste, enseguida intenta una larga enumeración, un procedimiento habitual en su obra temprana.

Esas últimas cinco palabras introducen un matiz conmovedor. Como el «gentleman from Porlock» de Coleridge, rompen el deslizamiento retórico con una imagen precisa y seductora de lo que Whitman tenía en mente. Por lo demás, tengo la sensación de que esta sección es más bien un ejercicio. El mar no admite que se le use como una referencia acartonada —es demasiado real.

Si ha habido alguna confusión sobre cuál fue el motivo central en la obra de Whitman, ha quedado claro que su preocupación principal fue sin duda el mar, y que lo fue persistentemente a lo largo de toda su vida. Con la vejez el mar se hace presente cada vez más como el origen y como aquello a lo que uno vuelve, quizás en sentido metafórico, pero también literalmente, al perder su significado puntual, ingresa en el destino común. No existe más como un territorio localizado.

En el manuscrito que conservamos de este poema, podemos ver el mismo énfasis contundente. Una prueba más de la necesidad de Whitman de encontrar el lugar dinámico de su propia situación, un lugar no arraigado en un «aquí» o un «allá», no condicionado por una definición precisa. «Amor sin respuesta», por ejemplo, no es en absoluto lo mismo que «Amor sin retorno», la frase que pensó usar primero. En la última versión «amor» es lo que ya no responde, simplemente no hay respuesta. La distancia entre las personas aumenta cuando el «amor» deja de ser acción, un estado, para convertirse en el «Amor» una generalidad, una idea con determinación y autoridad propias. Igualmente, el cambió de «como de los hablantes» a «como de hablantes», en la quinta línea marca una diferencia importante en la relación humana.

Ahora como siempre el incesante movimiento, el ir y venir de las olas, la luz recurrente, «los goznes girando» son las constantes: «los eternos ritmos del Nacimiento», que incluso Whitman escribió con mayúscula. Uno los necesita, necesita lo familiar, la compañía, los ruidosos pájaros alrededor de las migas, el murmullo lejano del tráfico incesante, las chimeneas y las grúas que se alzan desde la ventana, sobre los tejados, hasta el pequeño puerto lleno de escombros.

Día a día, las personas con las que uno ha vivido, se van, dejando un vacío inexorable. Una persona inteligente señaló, en un texto sobre los viejos, que su constante recuento de los muertos nos resultaría más comprensible si imagináramos la vejez como un vecindario en el que casi a diario se quema una casa. ¿Quién no se sentiría perturbado? ¿No vale la pena hablar de ello?

Sin duda Whitman se pliega aquí al sentimiento general de aquel momento, tal como hoy, por ejemplo, ningún miembro del congreso declararía en público que no «cree en Dios». Las banderas «ondeando» no son novedosas, ¿cómo saber hasta dónde está comprometida la propia sensibilidad de Whitman? Seguramente amaba los desfiles, pero el poeta o, para mí, «el querido viejo» como lo llamó Tenysson en una carta en 1887, el cada vez más enfermo querido viejo, no está del todo presente ahí. Estos versos, pese a su agudo sentido de los detalles, están completamente condicionados por la exhibición de su autoridad como tradicional figura pública.

Horace Traubel, con esa excepcional devoción en su registro en nueve volúmenes de los últimos años de Whitman, Con Walt Whitman en Cadmen, nos brinda muchos testimonios de su mala salud. Como Traubel quiere ver a su héroe invicto, no podemos esperar total fidelidad. He aquí lo que escribe en un capítulo, lunes 4 de junio de 1888:

Esta descripción hace pensar en el candoroso Will Rogers, como si Whitman desempeñara el rol del Gran Poeta Anciano, más que el viejo vulnerable que era. No es gracioso estar «varias horas» sin poder hablar y sin poder pedir ayuda. Traubel parece un hombre honesto, aunque supongo que frases como «he tenido tantos ataques en el pasado que ya no me asustan, aunque estoy consciente que no son señales de buena salud» no tienen nada que ver con lo que Whitman dijo.

La «llamada a retirada» de Whitman es muy distinta de la breve nota que Emily Dickinson envió poco antes de morir a Louis y Fanny Norcross: «primitos, llamado a retirada, Emily». Uno necesita algo dónde y con qué hacerle lugar a lo que ha sido la vida, aunque solo sea un resumen. ¿Realmente importó?, ¿fue una ilusión?, ¿finalmente quién estuvo ahí? El ir y venir de las olas, su repetición incesante, el aparente retorno de cada una en particular, la misma, y sin embargo distinta —este es el «llamado», recuerdo (retirada)—, al que él llegó, un cúmulo indeterminado de recuerdos dispersos «por cada gran ideal probado, sin intención, el todo una nada». Pero uno desearía haber sido incluido a pesar de todo, haber importado, haber tenido un lugar, haber sido parte de, haber hecho algo —como decimos en este despiadado país—.

«El último de todos», uno intenta darle sentido, aferrarse a algo, descubrir de algún modo que la vida humana se sustenta en un patrón, que es parte del proverbial todo. La vejez no dejará de ser lo que es, pero los años que median entre la escritura de estos versos de Whitman y mis propias palabras registran muchos descubrimientos amargos. Pienso en la evocación de Robert Duncan sobre Whitman en «Un poema que comienza con una línea de Píndaro»:

Podría seguir citando. La vejez no quiere que nadie se vaya. Las cosas se cierran con la edad, como tiendas, como luces que se apagan, como un mundo que desaparece en un vacío que uno no hubiera pensado que podía existir. No es divertido, no hay victoria ni recompensa ni sentido. Uno se sienta y espera, generalmente al doctor. Entonces uno se vuelve hacia dentro, mira, por decirlo de algún modo, desde esa «altura» que da la imaginación para tener cierta perspectiva. A pesar de su amarga juventud, John Keats escribió con perfecta claridad:

Tal vez la «fantasía» de Whitman no era solo una facultad, sino también la capacidad de construir una persona, incluso la memoria de esa persona, el reconocimiento de esa presencia una y otra vez, como lo hizo, con igual énfasis, con su propio ser. En ese mundo, quizás toda la vida es un sueño, un peculiar sueño práctico y material en el que las personas se convierten en esa misma compleja «música» que el ruiseñor de Keats evoca, un apretado tejido de inagotables anhelos. ¿Es ese el «mundo» que debe desvanecerse en la vejez cuando uno no puede sostenerlo más? Importa si, —como lo dice con toda claridad el poeta Edward Dorn— lo último que diga un hombre será una palabra.

Robert Creeley [Arlington, 1926 – Odessa, 2005] poeta estadounidense que integrante de la Black Mountain School y editor también de The Black Mountain Review. Su vasta obra literaria está compuesta por más de sesenta libros de poesía, ensayo y narrativa. De su bibliografía poética destacan The Inmoral Proposition (1953), For Love. Poems 1950-1960 (1962), Pieces (1969), A Sense of Measure (1972), Echoes (1982), Live and Death (1993). Como narrador publicó el conjunto de relatos The Gold Diggers (1965) y la novela The Island (1964), ambos compuestos durante su estancia en Mallorca. En 1999 recibió el premio Bollingen en reconocimiento a su trayectoria literaria. Se le considera como uno de los poetas más relevantes del siglo XX.

Tania Favela Bustillo es poeta y ensayista. Entre sus últimas publicaciones se encuentran: La marcha hacia ninguna parte (2018), Remar a contracorriente. Cinco poéticas: Hugo Gola, Miguel Casado, Olvido García Valdés, Roger Santiváñez, Gloria Gervitz (2019), La imagen rueda (2022), franja de luz lejana / Streifen fernen Lichts. Edición bilingüe (2023) y La trama ininterrumpida. Ensayos en torno a Hugo Gola (2022). Es cofundadora del Sello Editorial Salto de Mata. Actualmente es académica de tiempo completo de la IBERO.

Jahel Leal Merediz enseña Letras Inglesas Modernas en la UNAM. Tiene una Maestría en Edición y Procesos digitales por la Universitat Autonoma de Barcelona. Se ha desempeñado desde hace más de 15 años como traductora de varias lenguas y géneros literarios y como editora en diversos sellos editoriales.