Son pocos los poetas del siglo XX cuyos poemas se han convertido en incunables mundiales de la poesía. Eugen Gomringer ha creado una serie de incunables con sus «Ideogramas» y «Constelaciones», cuya consciente forma y diseño permiten experimentar el potencial concreto y asociativo en términos de expresión, relación y comunicación, así como de sus cualidades de uso. Los ideogramas “Wind” y “Schweigen” y sus constelaciones “Baum Kind”, “Worte sind Schatten” y “Kein Fehler im System” forman parte de la base universal de la historia de la literatura. No solamente han sido traducidos a todos los idiomas, sino también se han recreado en diversas expresiones, desde naturalezas muertas, esculturas y Tableu vivants.

En todas sus actividades, ya sea como poeta y ensayista, editor o mediador, Eugen Gomringer ha continuado con la producción, la exploración y la transmisión de poesía concreta y su intermediaria transferencia con las artes visuales. Esto puede apreciarse también en su biografía, la cual resumimos brevemente: nacido en 1925 en Cachuela Esperanza, hijo de madre boliviana y padre suizo, Eugen Gomringer trabajó con Max Bill en la Escuela Superior de Diseño, en Ulm, en los años 50, cuyos contenidos didácticos se centraron, entre otros, en el diseño de productos gestados por la tensión entre estética, diseño y aplicación práctica. Dirigió la Schweizer Werkbund  entre 1961 y 1967, así como las actividades culturales de la Sociedad Anónima Rosenthal. Fue profesor de Teoría de la estética en la Academia de Arte de Düsseldorf, desde 1977 hasta 1990 y desde 1988 fue director del Foro Internacional de Diseño en Ulm. En el año 2000 fundó el Instituto de Arte Constructivo y Poesía Concreta (IKKP) en Rehau, Alta Sajonia, donde residió durante muchos años. Su extensa colección de arte concreto y poesía sentaron las bases del Museo de Arte Concreto, inaugurado en 1992, en Ingolstadt. Asimismo, sus colaboraciones intermateriales con otros poetas y artistas plásticos, entre ellos Günther Uecker, Max Bill, Heinz Gappmayr, Rupprecht Geiger, Jo Enzweiler, Vera Röhm y Marcel Wyss, están muy bien documentadas en Nichts für schnell-betrachter und Bücher-Blätterer. Eugen Gomringers Gemeinschaftsarbeiten mit bildenen Künstlern, editado por Annette Gilbert, en 2015.

Además del arte figurativo y el diseño existen otras referencias que han sido esenciales para la «programación de la estructura» de Gomringer y «la inclusión estética del espacio como espacio intermedio y circundante, que no solo separa los elementos individuales, sino también los conecta, creando así posibilidades de asociación». Gomringer escribe en su ensayo «La poesía como medio de diseño medioambiental» —nótese la inesperada y sorprendente conexión, donde la poesía parece haber desplazado al arte de la construcción— que volvió «a la escuela junto con diseñadores y arquitectos, con la industria, diseñadores gráficos y tipógrafos, con publicistas y ergonomistas».

En sus «escritos biográficos» Kommandier(t) die Poesie (2006), el autor ha explicado de manera elocuente la recíproca relación entre vida y obra bajo el signo de la poesía concreta.  En estos «fragmentarios recuerdos de una Bolivia pobre y rica, de la realidad de sus años en Suiza y de su entorno familiar en Alemania» (vivió ahí más de 30 años), el lector se encuentra con Elias Canetti, Max Frisch, Helmut Heißenbüttel, Hermann Hesse, Walter Gropius y Salvador Dalí. Aprende lecciones de situaciones vitales ya mencionadas: de la Schweizer Werkbund, de su compromiso como representante cultural del fabricante de porcelana Philip Rosenthal, conocido por aquel entonces solo por unos pocos, o también, por ejemplo, de su etapa como secretario de Max Bill, cofundador de la Escuela Superior de Diseño de Ulm.

Inesperadas conexiones se producen entre la historia de la literatura y la del arte, según la opinión generalizada, la zona prohibida de conceptos estéticos excluyentes se rompe por ósmosis.

Aquí incluso se permite una conexión, una ruptura osmótica de conceptos estéticos que encontramos también en el tomo 4 de su obra reunida, titulado Quadrate aller Länder. Los Relatos, textos, poemas y versos de Wurlitz que conforman este colorido volumen documentan que la otra, la poesía más convencional, puede estar contenida en la poesía concreta o intermedial, y viceversa, o al menos, se tiene en cuenta que «lo que alguna vez fue, es desde hace mucho tiempo poesía», tal como reza uno de los versos de Wurlitz. Incluso quienes creen conocer al poeta pueden llevarse una verdadera sorpresa con sus Relatos y Textos, un maravilloso «sistema de raíces». Y en el repertorio de sus relatos se encuentra “Secreto del viejo árbol”.

He aquí alguien que desde el principio entendió el ver, hablar, ordenar y comprender como un acto unificado, en especial, en el arte y la vida. Una persona cuyo credo siempre fue que no se requiere mucho esfuerzo, que puede ser algo menos silencioso y que encontrar ese poco puede ser enormemente difícil. En ese sentido de descubrimiento, sin lugar a duda, Eugen Gomringer es uno de los inventores más importantes de la poesía.

Del soneto a la constelación, a la poesía concreta, al diálogo y a las narraciones, al triángulo, círculo y cuadrado y de vuelta al soneto. Así podría describirse el consecuente movimiento del arte de Gomringer.

El poeta cuenta además cómo surgió el impositivo título de su libro Kommandier(t) die Poesie. Siendo un joven teniente de granaderos, entre cuyas labores se incluía desactivar bombas sin explotar, se sentía motivado y dividido entre sus deberes militares y escribir poesía. No deseaba convertirse en un fracasado en ninguno de dichos ámbitos. Así que le preguntó a su general lo que debería hacer en esa situación, a lo que este le contestó citando a Goethe: «Así manda la poesía». Eso fue lo que hizo exactamente Gomringer, siguiendo el espíritu de un aforismo de Jean Paul: «Hablar menos da amplitud al pensamiento». Como lo expresó de forma tan sucinta en los versos de Wurtlitz: «La austeridad ennoblece».

Empero, la austeridad difícilmente puede ser más concisa que en el ideograma SILENCIO. La primera vez que se publicó fue en el libro 33 Konstellationen, en 1960. Es un incunable mundial de la poesía, en el límite entre texto e imagen, texto como imagen e imagen como texto.

Con el concepto de «Constelación» («Konstellation») Eugen Gomringer se vinculó con Stéphane Mallarmé y con el arte concreto de Josef Albers, orientado a la geometría y que trabaja con patrones abstractos.

Un «Ideograma» —del griego «idéa»: forma, figura, apariencia; y «gramma»: materia escrita, escritura (carácter), letra— es, según el diccionario, un carácter escrito que no representa un sonido específico, sino un concepto completo. De acuerdo con Kluge, el término «ideograma» se acuñó «en el lenguaje científico para designar un carácter escrito que representa un contenido (una idea) y no se refiere (o no desde el principio) a la forma sonora». ¿Qué forma sonora podría tener el silencio? ¿Es el silencio lo opuesto a toda forma sonora concebible? Una contrapregunta: ¿cómo puede representarse el silencio en tanto concepto? ¿Con la palara «silencio»? Sobre el silencio no se puede hablar. Así que hay que guardar silencio sobre el «silencio». ¿Está en este «silencio» expresado el concepto de silencio? No obstante, podemos ver el «silencio» —como una palabra. Observamos la secuencia de letras: s-i-l-e-n-c-i-o al unir la palabra «silencio», pero no la idea de «silencio», su extensión (alcance) ni su intensión (contenido, significado o sentido).

En el ideograma SILENCIO esta palabra está presente 14 veces, concretamente en forma de tres columnas verticales de cinco líneas cada una o cinco columnas horizontales de tres líneas, con la particularidad de que, en la tercera línea, o en la columna central, en lugar de la palabra «silencio» hay un vacío. Se invierte así la jerarquía perceptiva entre figura y fondo, pasando a ser el fondo la única figura. Aquí falta la palabra «silencio», pero también falta cualquier otra palabra que contenga nueve letras: «Gomringer», por ejemplo, sin tener en cuenta que se podrían implementar palabras completamente diferentes, con un tamaño de fuente más pequeño y, por lo tanto, con un mayor número de letras que representaran el «silencio» o que hicieran referencia a «silencio».

No se dice que en la omisión esté silenciada la palabra «silencio». El famoso vacío de la tercera línea, o columna central, es lo suficientemente grande como para que la palabra «silencio» quepa y cierre dicho agujero. La presencia de una ausencia es resultado de la introducción de un espacio. Si partimos, no obstante, de la heautonomía de la serie del ideograma de Gomringer, de la libertad para inventar un principio de la hilera, es necesario constatar la ausencia de la palabra «silencio».

Como símbolo pictórico el ideograma funge también de símbolo conceptual, especialmente cuando el concepto no es concreto. Ese es el caso de SILENCIO. La palabra, o concepto, «silencio» se refiere a un hecho complejo, no solo a la ausencia de algo.

¿Se puede oír el silencio? ¿Se puede ver el silencio? ¿Cómo se materializa el silencio? ¿Es rectangular? ¿Es un agujero rectangular, es una omisión que está significativamente rodeada por su nombre, que no puede ser nombrada porque entonces dejaría de ser silencio? ¿Debe, pues, silenciarse el nombre para que lo que designa pueda ser experimentado de forma performativa? ¿Es, por lo tanto, el silencio un concepto empírico? ¿Es un elocuente silencio o un discurso silencioso? ¿Es el «silencio» para Gomringer una exhortación o un estado? La imposibilidad de esta pregunta motivó probablemente la escritura en minúscula de «silencio». De esta manera puede leerse como verbo y sustantivo o como un verbo sustantivado.

Con su ideograma el autor define la palabra «silencio» de forma autónoma, la deja aparecer sin otro entorno que él mismo, mientras que el espectador oscila entre dos niveles de materialización: el vocablo dispuesto 14 veces en un rectángulo y el cuadrado vacío provocado por la omisión del potencial decimoquinto vocablo. Como ideograma plasmado sobre papel, SILENCIO escenifica una constelación de la superficie limitada por el propio papel. Si los límites del papel, o del soporte correspondiente, pertenecen al mismo en cada reproducción del ideograma, entonces hay, por así decirlo, uno interior y otro exterior, un silencio interno y un silencio externo: en el campo de lo innominado y lo innominable resplandece la denominación: silencio. La denominación no puede estar en el mismo lugar como lo denominado.

En otras palabras, SILENCIO no tiene otro entorno salvo el suyo propio en la alternancia irrevocable del silencio hablado y el silencio silenciado, ambos referidos mutuamente como la diferencia del Otro, el modelo semiótico-estructural básico que subyace en el ideograma SILENCIO es un quiasmo paradójico: en el discurso del silencio no se encuentra el silencio que solo se halla cuando el discurso ya habla de él, pero que es necesario para conocerlo. El discurso sobre el silencio está allí donde el Silencio no está, este solo está donde se ha hablado de él en el sentido de ser mostrado.

Lo que ocurre aquí es un interminable proceso de mutua referencia. En ese caso, la denominación opera estáticamente (silencio = silencio), empero su interpretación conceptual no es de ningún modo invariable; lo nombrado se revela como trascendencia vacía, como imaginario oscurecido una y otra vez al ser nombrado, ya sea que lo pensemos como quietud eterna y el miedo hacia él, como conocimiento arcano de lo indecible, por ejemplo, del dios invocado en silencio o como figura contemplativa del pensamiento que, en tanto denominación y denominado, se vuelca paradójicamente hacia su otro: lo que aquí está ausente es simultáneamente presente y viceversa. Lo visible y lo invisible forman una unidad paradójica. La quietud del silencio se ve permanentemente anulada por su valencia óptica y mental, que habla de la performatividad del silencio en el acto de (auto)percepción también del ideograma SILENCIO. No hay silencio, no hay nada de nada.

El SILENCIO de Eugen Gomringer representa menos el acto de guardar silencio, o el silencio mismo, y más el cambio mediático de la cultura oral a la cultura escrita. Opera con presencia y supresión. Lo que ha sido sustraído funciona como memoria y recuerdo. Lo indecible está inscrito en el ideograma como un problema de representación. El imaginario es provisionalmente indecible. Se manifiesta por igual en el sueño y en el diseño estético y ambos movilizan el imaginario. En SILENCIO el imaginario está a la vez liberado y atado: en o como un entorno controlado mediática y creativamente sin intentar abrumar al sujeto que imagina.

SILENCIO afecta a la imaginación. No se puede expresar de manera proposicional lo que ontológicamente es el silencio, sino que solo puede desplazarse en series de sinónimos. Este desplazamiento se refleja en este ideograma, que también refleja una cadencia rítmica y, por lo tanto, una repetición que marca el tiempo: el silencio representado en sí mismo se da en el tiempo, el cual se detiene (a mirar el todo) y vuelve de nuevo hacia adelante (salta de repetición en repetición) y está abierto a la operación de ser asignado a significados variables, mientras que, no obstante, se apunta como una significante nulo. Lo silenciado, si es que ello existe y no lo apresentamos simplemente, sino que lo subordinamos a la estructura, es, en cierto modo, el punto de encuentro, el tambor botánico de lo imaginario. Lo imaginario, deseo común siempre en movimiento e inalcanzable, es una paradoja: es y no es a la vez, es algo, pero ante todo nada concreto. El vacío en el concepto SILENCIO de Gomringer, es una brecha visual, quizás la elipse más famosa de la historia de la literatura, no es nada, es algo, pero nada específico. A través de ella se enciende el pensamiento poético y estético de su autor. Por esta brecha se deslizan sus ideogramas y constelaciones que se presentan como móviles en un espacio libre de contexto. Acontextuales, se muestran como obras estéticas autónomas. Sin embargo, se percibe a los ideogramas y las constelaciones de Gomringer como declaraciones iconográficas en el marco referencial de una Querelle des Anciens et des Modernes del siglo XX. Esto no haría justicia a su valor intrínseco, si se los interpreta como meros incunables de estética vanguardista/experimental, como el otro que impone mutismo a lo dominante.

Sin orden la desviación es impensable. Con el ideograma SILENCIO Eugen Gomringer muestra una poética del orden en la que se implementa la digresión como figura de pensamiento infinita. De tal manera, puede describirse también al ideograma como un modelo retórico, cuya forma es resultado de operaciones de cambio. La retórica conoce cuatro diferentes operaciones con las que se desvía del orden. SILENCIO está constituido por la operación de la detractio, de la omisión o eliminación de un elemento, si se considera las 15 repeticiones de la palabra, o referencia central «silencio», como la configuración heautónoma de una/la forma normal. La repetitio en SILENCIO, también en función de la cadencia rítmica, es en retórica una de las «figurae per adiectionem» que, según Lausberg, sirve para «intensificar la asociación», la cual suele enfatizarse en lo afectivo, pero que también se analiza intelectualmente. La repetición es una figura retórica con un efecto intencionado diferenciado. Cuando en la repetición de las mismas palabras, la posición de la primera tiene la «función informativa semántica normal» y la segunda «presupone la función informativa de la primera» y, además, posee una función «afectivo-aglutinante» como argumenta Lausberg siguiendo al retórico romano Quintiliano, se pregunta: ¿qué función informativa tiene o puede tener el término «silencio», y si este mismo término en Gomringer se ve reforzado debido a su enérgica repetición asindética?; o, por el contrario, ¿no es la forma ideográfica la que disciplina el afecto y lo desvía hacia un modo de recepción de mirada meditativa que oscila entre la parte y el todo, de modo que al ideograma, a pesar de su repetitio, ninguna fórmula de Pathos le es apta para la superación afectiva? Yo me inclino por esta última hipótesis por la siguiente razón: el ideograma SILENCIO es y permanece silencioso. En tal sentido, lleva a cabo un cambio mediático performativo del habla o de la escritura hacia el arte plástico mudo, el cual puede verse más que leerse: el espectador puede ver muy bello el ideograma SILENCIO de Eugen Gomringer.

El silencio es experimentable en la propia realización del silencio. Como tal, es sin embargo efímero; como tipo es grabado en diferentes tokens, los cuales no son más que solo sus sustitutos. Con SILENCIO, construido con el principio de repetición y un significante desviado de él, Gomringer nos ofrece un presente artificial, una muda invocación del silencio, su concebible y posible diseño. SILENCIO gira en su propio contexto cuadrangular. No está muy lejos de poder ser la cuadratura del círculo.

¿Qué representa SILENCIO? ¿Representa lo irrepresentable por antonomasia, para lo cual el concepto «silencio» es solo una forma de catacresis? ¿Representa el concepto «silencio» lo no concebible, lo que se puede ver, experimentar, pero difícilmente pensar? «Silencio» no puede situarse en el «contexto epistemológico del uso conceptual relacionado con la verdad y su lógica». El ideograma SILENCIO en tanto símbolo de lo no-conceptual puede percibirse adecuadamente solo en silencio.

¿Es el SILENCIO de Gomringer bidimensional? Se podría plasmar, con seguridad, como un cubo tridimensional. Pero, ¿qué se ganaría con ello? Es un token literario hecho de palabras. SILENCIO es una figura conceptual. Como tal, se podría apresentar/pensar de forma multidimensional, sin que la multidimensionalidad se llegara a realizar.

¿Qué es lo que callo al hablar sobre el SILENCIO de Gomringer? Hago a un lado cuestiones de semiótica y estética material, así como sus correspondientes modos de percepción, y me atrevo a asociar libremente «silencio» con un concepto hasta ahora suprimido: Silentium es un concepto que se practica de manera ejemplar como precepto en los claustros y los pasillos de las celdas de los monasterios. Si existe una retórica del silencio, existe también la sacralidad del silencio. Y existe además una síntesis de la retórica y del silencio: la retórica sacra. De aquí solo hay un salto hasta el punto 6.522 del Tractatus lógico-philosophicus de Wittgenstein: «Existe, ciertamente, lo inexpresable. Se muestra a sí mismo, es lo místico». El ideograma de Gomringer expresa, pues, lo inexpresable.

El arte de Eugen Gomringer, basado en la reducción y recombinación elementales en la tensa relación de la intermedialidad entre texto, imagen y escultura, le ha valido en ocasiones la acusación de ser (demasiado) simple y naif en términos de filosofía del lenguaje y de estar meramente orientado de forma autorreferencial hacia el Langue (idioma). Se ha pasado por alto, además del impulso históricamente fundamentado de la descontextualización programática del lenguaje o las palabras contemplación y meditación, en tanto equivalentes receptivos de los métodos concretos de Gomringer que no solo se basan de cálculos estéticos del modernismo temprano, de las vanguardias históricas (y contemporáneas) de la posguerra, sino también están influenciados por el misticismo europeo (Meister Eckhart) y del lejano Oriente (Zen).

Este influjo espiritual, en sentido figurado, es al mismo tiempo el puente para los últimos sonetos de Gomringer que, con su regulador rigor, constelan meditativas experiencias de sentido en consonancia con la poesía concreta: «en silencio cuando cruces el umbral han de quedar / todas tus habladurías y prestar atención a cada palabra», escribe en Citaux, incluido en el volumen Eines Sommers Sonette (2008). Aquí se cierra un círculo, ya que, como escritor de sonetos, Eugen Gomringer ha regresado a sus inicios.

Presta atención a cada palabra, también si ha sido muchas veces repetida. Lo que se produce en SILENCIO no es un pequeño pleonasmo antipoético, no un juego, ni una broma. «Silencio» es algo serio e irradia seriedad: con el límite de lo decible, de lo imaginario, al que amablemente abre la ventana. Y el imaginario vuela hacia adentro y hacia fuera si no miramos. Por ello debemos siempre volver a atravesar el ideograma SILENCIO de Eugen Gomringer.

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Michael Lentz [Düren, 1964] es un músico, performer, poeta experimental y novelista alemán. En 1983 estudió filología alemana, historia y filosofía en Aquisgrán y Múnich. En 1999 completó su doctorado con la tesis titulada Lautpoesie, musik nach 1945. (Poesía sonora, música después de 1945). Fue alumno de Josef Anton Riedl y saxofonista en el conjunto de Riedl. En 2001 ganó el Premio Ingeborg Bachmann por su libro de prosa Muttersterben. En mayo de 2006 fue nombrado profesor de escritura literaria en el Instituto de Literatura Alemana de la Universidad de Leipzig. Entre su novelística figuran Liebeserklärung (2003), Pazifik Exil (2007), Schattenfroh (2018) y Heimwärts (2024). Ha publicado también los poemarios Neue Anagramme (1998), Aller Ding (2003), Offene Unruh. 100 Liebesgedichte (2010) y Chora (2023). Sitio web del autor: https://www.michaellentz.com/home/

Reinhard Huaman Mori [Lima, 1979] ha publicado los poemarios el Árbol (2007), fragmentos de Fuego* (2010) y LEONORA (2023); así como la plaquette de poesía Ella (12 secuencias) Isabel Archer (2015) y el fotopoema Ámsterdam. Una fotografía (2022). Sus poemas dispersos han sido reunidos en el volumen E·C·O·S (2019, 2021). Dirigió las revistas de literatura Ginebra Magnolia y OJOXOJO.